Vincent van Gogh und der Japonismus

Juliane Jahns 2010

Vincent van Gogh und der Japonismus

Inhalt: Vorwort

Vincent van Gogh und der Japonismus

  1. Zur Biografie Vincent van Goghs

  2. Zum Japonismus

  3. Die Rezeption der japanischen Kunst durch van Gogh

  4. Vincent und der Tod

Vorwort

„ … wer ein Buch schreiben, eine Tat tun, ein Bild malen will, in denen Leben steckt, der muss selbst ein lebendiger Mensch sein …“1

Diese Worte stammen von dem 34jährigen Vincent Willem van Gogh, der sich knapp drei Jahre später mit einer Revolverkugel aus dem Leben schoss.

Van Gogh gilt als einer der Hauptvertreter des Postimpressionismus sowie als Wegbereiter für den Fauvismus, den Expressionismus und für die zeitgenössische Kunst. Nach seinen Briefen zu urteilen zeichnet ihn als Mensch seine ungemeine Willensstärke, seine Arbeitswut, sein Mitgefühl gegenüber anderen Menschen und sein unbedingter Wahrheitsdrang aus. Als Meilenstein der Kunst schaffte van Gogh binnen weniger Jahre ein an Intensität und Ausdruckskraft unvergleichbares Œuvre. Trotz der finanziellen Nöte, der gesundheitlichen Probleme und der für ihn unerträglichen, aber auch schöpferischen Einsamkeit, hielt er stets daran fest, seine Malerei voranzutreiben und neue Ideen zu entwickeln.

Vincent van Gogh spürte, dass er nicht mehr lange zu leben hätte und arbeitete gerade deshalb wie ein Besessener, weil er seinem „Korpus“ 1883 nur noch „etwa zwischen sechs und zehn“ Jahre zugestand. 2

Van Gogh suchte den Menschen nicht durch fotografische Ähnlichkeit näher zu kommen, sondern er verwand sein modernes Wissen von der Farbe und sein Farbgefühl als Ausdrucksmittel und als Mittel zur Steigerung des Charakters, damit seine Portraits „100 Jahre später den Menschen jener Zeit wie Erscheinungen vorkommen“.3

Er verstand sich als Kolorist, der sich gern der Übertreibung mittels der Farbe bediente. In seinem Brief an den Bruder Theo vom 3. September 1888 endete er mit den Worten: „Die Hoffnung durch einen Stern auszudrücken. Die Leidenschaft eines Menschen durch einen leuchtenden Sonnenuntergang. Das ist gewiss keine realistische Augentäuscherei, aber ist es nicht etwas wirklich Vorhandenes?“4

Van Gogh sah die Gefühle des Menschen in der Symbolhaftigkeit der Erscheinung der Natur versinnbildlicht, diese er durch satte, kräftige Farben zum Ausdruck brachte.

In der ständigen Auseinandersetzung mit der „Angst vor der weißen Leinwand“, die Maler hypnotisieren kann, griff Vincent van Gogh zum Mittel der Autosuggestion und redete sich erfolgreich ein, dass die weiße Leinwand „Angst vor dem wahren, leidenschaftlichen Maler“ hätte.5

Natürlich hatte die weiße Leinwand keine Angst vor van Gogh, dem Maler aus Leidenschaft. Aber auch dadurch, durch seine immense autosuggestive Kraft, entstanden seine Meisterwerke, die durch die japanische Kunst entscheidend beeinflusst wurden.

Dieses Phänomen soll nachfolgend näher betrachtet werden.

Vincent van Gogh und der Japonismus

1. Zur Biografie Vincent van Goghs

Van Gogh wurde am 30. März 1853 im heutigen Zundert, einem Landstädtchen in Nordtrabant, genau ein Jahr nach einem todgeborenen Bruder gleichen Namens als erstes von sechs Kindern geboren. Als Sohn des Pfarrers Theodorus van Gogh und seiner Frau Anna Cornelia, der Tochter eines Buchbinders, wuchs er in seinem Heimatdorf, wo er zunächst die Zunderter Dorfschule besuchte, auf.

Im Alter von elf Jahren schickten seine Eltern ihn auf ein Internat in Zevenbergen und 1866 dann auf die Hoogere Burger School in Tilburg, die er aus unbekannten Gründen bereits vor dem Ende des zweiten Jahres wieder verließ. Bei seinem Onkel, der in Den Haag Kunsthändler war, machte van Gogh seinen Einstieg ins Berufsleben als Kunsthandelslehrling und erste Erfahrungen mit der Malerei zeitgenössischer Künstler. Außerdem versuchte er sich als Hilfslehrer, Prediger und Buchbinder. Er fing sogar ein Theologiestudium an, das er allerdings nach einem Jahr, aufgrund seiner Enttäuschung über das Pharisäertum und dem Materialismus der protestantischen Geistlichen, abbrach.

Als van Gogh den Weg des Künstlers einschlug, war er 27 Jahre alt. Sein Bruder Theo gab ihm, von den Eltern als Versager abgestempelt, Rückhalt, indem er ihn sowohl finanziell als auch in seinem künstlerischen Bestreben unterstützte.

Darüber hinaus war er sein engster Vertrauter und seine wichtigste Bezugsperson.

1880 zeichnete er intensiv Szenen aus dem Milieu der Bergarbeiter und kopierte Werke von Millet. Um in Kontakt mit anderen Künstlern zu kommen, zog er im Oktober 1880 nach Brüssel und studierte an der Kunstakademie anatomisches und perspektivisches Zeichnen. Im November 1880 lernte er den holländischen Maler Anthon van Rappard kennen, mit dem er sich anfreundete und sich über künstlerische Fragen austauschte.

1881 entstanden neben Landschaftsbildern hauptsächlich Werke, die das Leben der Bauern versinnbildlichen. Im November und Dezember 1881 besuchte er den Maler Anton Mauve, seinen angeheirateten Cousin in Den Haag, den er sehr verehrte und der ihn in die Aquarell – und Ölmalerei einwies.

1882, nach wenigen Wochen, brach dieser den Unterricht ab, weil Vincent nicht nach Gipsmodellen arbeiten wollte.

Ab Dezember 1883 lebte er in Nuenen. Dort entstanden Bilder aus der Umgebung und Bauernbilder. 1885 schuf er „Die Kartoffelesser“, das als Hauptwerk geltende Gemälde dieser Periode. Dieses Bild gibt Rückschlüsse auf seine seelische Verfassung. So wie dunkle, düstere Farben das Bild beherrschen, so fühlte sich Vincent, der in fast allen Belangen, die das bürgerliche Leben an ihn stellte, gescheitert war. Er war kein erfolgreicher Kunsthändler. Als Theologiestudent und Hilfslehrer gab er bald auf und die Frauen, in die er sich verliebte, zeigten ihm alle die kalte Schulter. Im Grunde war er ein Gescheiterter, der sich mit den Schwachen und Ausgestoßenen solidarisierte, mit den Kohlentrimmern, den Webern, den Bauern, Hafenarbeitern und den Prostituierten.

Eine schwangere Prostituierte war es auch, bei der er bleiben durfte oder bleiben wollte, bis er sich entschied, sie zu verlassen und sich ausschließlich der Kunst zuzuwenden.

In diesem Entscheidungsprozeß begann er sich für den Impressionismus zu öffnen und wurde durch die japanische Grafik, die er bereits 1885 in Antwerpen kennen lernte, angeregt.

Was er in den japanischen Holzschnitten entdeckte, machte ihm Hoffnung, den Kampf als Künstler aufzunehmen und das Leben für ihn sinnvoll erscheinen zu lassen.

1886 zog Vincent nach Paris zu seinem Bruder Theo, wo er leidenschaftlich japanische Kunst zu sammeln begann und seine Sinne an dieser Kunst schulte. Außerdem stieß er dort auf den Farbenhändler Julien Tanguy, der ihm Bilder von Seurat, Gauguin und Cezanne zeigte und ihn förderte. Über 200 Gemälde entstanden in dieser Zeit, wobei er die Anregungen, die er aus der japanischen Kunst schöpfte, mit einfließen ließ.

Im Februar 1888 zog er in die Provence nach Arles, wo er „noch mehr Sonne“ zu finden hoffte. In Arles fühlte er sich so, als ob er in Japan wäre. Er schrieb seinem Bruder Theo:

Ich wünschte, Du könntest eine Zeit hier sein, Du würdest es nach einer Weile spüren, das Sehen wird anders, man sieht mit mehr japanischen Augen, man fühlt die Farbe anders.“6 Hier ging er von Oktober bis Dezember 1888 mit Paul Gauguin eine Künstlergemeinschaft ein, die an den unterschiedlichen Charakteren scheiterte.

Am 8. Mai 1889 zog sich van Gogh bei Saint Remy-de-Provence in ein ehemaliges Kloster zurück, das Geisteskranken Asyl bot. Er litt an einer epileptoiden Psychose. Nach einem Jahr verlässt er dieses Refugium und fährt ein letztes Mal für einen kurzen Aufenthalt nach Paris zu seinem Bruder, um sich am 19. Mai in Auvers-sur-Oise in die Obhut von Dr. Gachet zu begeben. Nach einem Selbstmordversuch stirbt er am 29. Juli 1890.

2. Zum Japonismus

Der Japonismus erfasst als Begriff den Einfluss der Japanischen Kunst auf die Künste der westlichen Welt. Seit Japan seine selbstgewählte Isolation mit dem Abkommen von Konagawa zwischen der amerikanischen Delegation unter Matthew Perry und der japanischen Shogun-Regierung im Jahr 1854 beendet hatte, gelangten durch den Handel viele japanische Antiquitäten, Kunstgegenstände und handwerkliche Erzeugnisse nach Europa, insbesondere nach Frankreich und den Niederlanden.

Einen großen Einfluss übte die japanische Kunst auf die französischen Impressionisten aus. Mit der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867 etablierte sich die japanische Kunst in Europa. Die japanische Kultur fand Eingang in den Alltag der feinen Gesellschaft, zum Beispiel kleidete man sich in Kimonos, übernahm die Teezeremonien und möblierte die Salons mit Paravents. Ab ca. 1870 brach in Paris ein regelrechter „Run“ auf die exotischen ostasiatischen Schätze aus. Alles Japanische war plötzlich in Mode. Es entstand eine Leidenschaft japanische Kunst, besonders japanische Farbholzschnitte, zu sammeln. In den 1870er und 1880er Jahren unternahmen französische Sammler, Ästheten und Kunstkritiker Reisen nach Japan, um sich verstärkt mit der japanischen Kunst und Kultur auseinander zu setzen. Unter ihnen befand sich der Ökonom Henri Cernuschi, der Kritiker Théodore Duret, die sich beide von 1871 bis 1872 in Japan aufhielten, und der britische Sammler William Anderson, der in Edo einige Jahre Medizin lehrte.

Japanische Künstler, die einen großen Einfluss ausübten, waren Hiroshige, Utamaro und Hokusai. An ihnen orientierten sich außer Vincent van Gogh weitere westliche Künstler wie Claude Monet, Camille Pissaro, Emil Orlik und Gustav Klimt. Zudem waren diese Künstler begeistert von den bunt schimmernden Seiden und von den asymmetrischen Mustern japanischer Gewänder. Monet und Klimt malten sogenannte „Kimono-Stilleben“, in denen sie versuchten der Farbkraft, der Kontrastwirkung und dem Glanz des Textils nahe zu kommen.

Die Kulturerneuerung und die damit verbundene Entwicklung eines stark florierenden Geschäftes mit japanischer Kunst führte in Japan wiederum zu einem Prestigeverlust traditioneller Techniken, was sich auch auf die Bedeutung der Kunst japanischer Künstler im eigenen Land auswirkte. Im Gegenzug verstärkte sich in Japan das Interesse an westlichen Techniken der Malerei, des Drucks und der Fotografie. Mit der Zeit wurde der japanische Modetrend von den Künstlern schöpferisch aufgegriffen, sodass mit dem aufkommenden Japonismus ein Gegengewicht zum Impressionismus entstand und sich ein interkulturelles Lebensgefühl entwickelte.

3. Die Rezeption der japanischen Kunst durch van Gogh

Van Gogh stieß zum ersten Mal auf japanische Farbholzschnitte im Jahr 1885 in Antwerpen. John Russell, der in Japan gewesen war, hatte wahrscheinlich van Goghs Interesse an Ukiyo-e – Holzschnitten, die als Bilder des fließenden Lebens bezeichnet werden, geweckt. Auch sein Bruder Theo brachte ihn in Paris mit diesen Arbeiten in Kontakt. Auf dem Montmartre gab es zudem einen kleinen Laden – die Bing-Galerie, die Samuel Bing gehörte. Dieser besaß das größte Angebot an fernöstlicher Kunst in Paris. Vincent verbrachte ganze Tage in dem Laden, so sehr faszinierten ihn die Holzschnitte. Die Farbigkeit dieser Kunstwerke hatte es ihm besonders angetan. Die „vulgärsten japanischen Blätter“ waren für ihn „aus dem selben Grund bewundernswert wie Rubens und Veronese“. Im Frühjahr 1887 organisierte van Gogh eine Ausstellung japanischer Holzschnitte im Cafe du Tambourin. Immer mehr begann er sich mit der japanischen Kunst auseinander zu setzen, sodass zwischen 1886 und 1888 drei Ölstudien nach japanischen Vorbildern entstanden. Er kopierte zwei Holzschnitte Hiroshiges aus der Serie der hundert berühmten Ansichten Edos. Eines der Kunstwerke ist „Die Ohashi-Brücke bei Regen“, auf der man eilig schreitende Gestalten sieht, die sich versuchen, vor dem Regen zu schützen. Hiroshige war einer der wenigen japanischen Künstler, die westliche Gestaltungselemente, u. a. den Gebrauch der Perspektive, in ihren Arbeiten aufgriffen. Van Gogh wiederum übernahm den diagonalen Bildaufbau, der ein Kennzeichen fernöstlicher Kunst ist, durch den die Begrenzung des Raumes aufgehoben wird. Im Vergleich zur Vorlage verwendete van Gogh kontrastreichere, kräftigere Farben. Das Gelb der Brücke springt dem Betrachter direkt ins Auge, sodass sich auch die darauf bewegenden Menschen zum Teil stärker abheben als bei Hiroshige. Für den Hintergrund verwendete er Blau und erzeugte somit eine Raumtiefe, dazu im Gegensatz Hiroshiges Bildkomposition sehr flächig gestaltet ist. Auch das Wasser, das bei Hiroshige als eine glatte, kalte, in sich ruhende Fläche dargestellt ist, wirkt bei van Gogh als eine grünlich-bewegte Fläche, die sich aus einzelnen aneinandergesetzten Pinselstrichen zusammensetzt. Zudem malte van Gogh auf die Ränder völlig kontextfremde japanische Schriftzeichen.

Eine andere Arbeit Hiroshiges, die van Gogh als Vorlage nutzte, ist „Der blühende Pflaumenbaum im Kameido-Garten“. Im Vordergrund des Bildes sieht man einen Teil eines großen Baumes mit zarten, weißen Blütenblättern, dessen Mittelast diagonal ins Bild ragt. Der extreme Größenwechsel zwischen dem Baum im Vordergrund und den Bäumen im Hintergrund ist ein Kennzeichen des

japanischen Kompositionsschemas. Die Menschen im Hintergrund sind auf Hiroshiges Holzschnitt zwar nur klein abgebildet, aber deutlich zu erkennen, währenddessen die Menschen bei van Gogh geradezu mit dem Hintergrund verschmelzen.

Das dritte Blatt, das van Gogh kopierte war eine Reproduktion des Titelblattes der „Paris Illustré“ von der Sonderausgabe „Le Japon“, erschienen am 1. Mai 1886. Diese Vorlage, gestaltet von Keisai Eisen, zeigt einen japanischen Schauspieler in einer Frauenrolle. An dieser Reproduktion, der ein Vielfarbenholzschnitt zugrunde lag, faszinierte van Gogh die farbliche, ornamentale Eingebundenheit der Figur in die Fläche und der „Schwung“ der Figur. Van Gogh setzte den Schauspieler, der in einen bunten Kimono gekleidet ist, auf einen gold-gelben Hintergrund und fügte das Bildnis in einen aus der Phantasie gestalteten Rahmen, der Naturmotive zeigt. Wie van Gogh es bei den japanischen Farbholzschnitten gesehen hatte, legte er hier den Pinselduktus auf Binnenflächen fest und verwendete Umrandungen, die das Farbgefüge ornamentalisieren.

Vincent van Gogh beschäftigte sich nicht nur mit den japanischen Holzschnitten, sondern auch mit den ostasiatischen Zeichentechniken. Er benutzte schließlich für seine Zeichnungen eine selbstgeschnittene Rohrfeder, um dem individuellen Punkt – und Strichablauf der Japaner näher zu kommen. Zudem verwendete er braune Bistertusche und Sepia wegen ihrer größeren Ausschlemmung, um über die typische kalligrafische Struktur des Duktus Tuschlasuren zu legen, die er in ihren Tonstufen dem Duktus seiner Vorbilder anpasste. Durch die genaue Beobachtung der Natur mit „japanischen Augen“ unterwarf van Gogh 1887/88 seinen Zeichenstil einer rasterähnlichen Reduzierung, die vor allem Strich – und Punktstrukturen enthielt. Bei der Entwicklung seiner Zeichentechnik orientierte er sich vermutlich an dem Punkt-Strich-System Hokusais. Hokusai war für ihn ein großes Vorbild. Mit der Rohrfederzeichnung vereinfachte van Gogh die Dinge und führte sie auf ihre Grundformen zurück. Durch die Anwendung verschiedener Strukturierungen, paralleler Linien, von Tupfen und Schraffuren, dicker und dünner Striche charakterisiert er die Felsen und Baumwipfel, das Gras oder den Himmel.

Über die Zeichnung gelangte van Gogh zu einer neuen malerischen Ausdrucksweise, die er mit Hilfe graphischer Mittel, dem Rohrfederduktus seiner Zeichnungen erreichte, wobei die Flächenfarbe, den Eindruck erzeugt, in Bewegung zu sein.

Als van Gogh 1887/88 den Freund und Farbenhändler Tanguy, der Père Tanguy genannt wurde, malt, setzt er ihn vor einen dekorativen Fond von japanischen Motiven, die in starkem Kontrast zur Figur Tanguys stehen. Im Vergleich zu der hellen, komplementären Farbgebung der exotischen Gestalten im Hintergrund hebt sich die Figur des freundlichen alten Mannes durch das dunkel gehaltene Kolorit und die kraftvolle Malweise ab. Im Mittelpunkt des Bildes stehen das gütige Gesicht des Farbenhändlers und seine markanten von der Arbeit gezeichneten Hände, die die lichte und mit den Farben spielende japanische Kunstwelt kontrastieren. An diesem Bild wird deutlich, dass van Goghs Rezeption der japanischen Kunst kein Rückzug in eine wirklichkeitsfremde Idylle ist, sondern dass er sich den Blick, der „Die Kartoffelesser“ sah, bewahrte.

Im Sommer 1888 arbeitete van Gogh, der auf dem Land aufgewachsen war, am „Sämann“, von dem er mehrere Fassungen als Rohrfederzeichnung und Ölgemälde schuf. Eine davon zeigt den Sämann in der linken Bildhälfte als dunkle Gestalt vor untergehender Sonne. Aus der rechten Bildhälfte ragt ein Baum in den gelb-grün gemalten Himmel hinein. Dieser „Baum ist hier im Sinne des japanischen Urbaumes mit untergehender Sonne ein Zeichen des sich neigenden Lebens“.7

Van Goghs lang gehegter Traum vom Atelier des Südens, in dem Künstler gemeinsam lebten und arbeiteten, sollte sich im Oktober 1888 verwirklichen. Er mietete im „Gelben Haus“ in Arles ein Atelier und malte in voller Vorfreude auf die dortige Ankunft seines Malerfreundes Paul Gauguin die berühmten Sonnenblumenbilder, die Gauguins Zimmer ausschmücken sollten. Die Sonnenblumenbilder malte er mit Sonnenaufgang „in einem Zuge“, weil die Blumen schnell verwelkten. Dabei mühte er sich, eine Pinseltechnik ohne „Tricks“ herauszufinden, „einen abwechslungsreichen Pinselstrich“8, wie er es nannte. Dem Boden entrissen, in eine Vase gestellt und schnell welkend werden die Sonnenblumen auf van Goghs Bildern in ihrer Einfachheit zu Blumen ewigen Lebens. In diesen Bildern brachte er seine Sehnsucht nach Wärme und Geborgenheit zum Ausdruck.

In seinem Brief, den er um den 26. September 1888 an seinen Bruder Theo schrieb, heißt es: „ Wenn man sich mit japanischer Kunst befasst, dann sieht man, wie ein unbestreitbar weiser und philosophischer und kluger Mann seine Zeit womit verbringt? Die Entfernung des Mondes von der Erde zu studieren? Nein; die Politik Bismarcks zu studieren? Nein; er studiert einen einzigen Grashalm. Aber dieser Grashalm bringt ihn dazu, alle Pflanzen zu zeichnen, dann alle Jahreszeiten, die weiten Landschaften, schließlich die Tiere, dann die menschliche Gestalt … Sieh mal, ist das nicht beinah eine wahre Religion, was uns diese schlichten Japaner lehren, die in der Natur leben, als wären sie selber Blumen?“9

In der Auseinandersetzung mit dieser Religion ließ sich van Gogh den Kopf kahl scheren und malte ein Selbstporträt auf dem er aussieht „wie ein Japaner“. Vermutlich lag seinem Selbstbildnis als Vorbild die Darstellung des buddhistischen Priesters Musô Sogeki aus dem 14. Jahrhundert, gemalt von Mutô Shûi, zu Grunde. Beiden Bildern ist der ins Leere gerichtete Blick und der sockelhafte Aufbau, der besonders das Haupt zur Geltung bringt, gemeinsam. Der Hintergrund des Bildes ist hell fast ohne Schatten und die Augen sind „ein klein bisschen schief gesetzt wie bei den Japanern“.10

Dieses Bild, das er Gauguin widmete, symbolisiert seine soziale Stellung, die durch „Armut und gesellschaftliche Vereinsamung“11 geprägt war, wie er selbst feststellte.

Am 23. Dezember 1888 endete nach einem heftigen Streit mit Gauguin van Goghs Traum von der Künstlergemeinschaft. Gauguin reiste ab und van Gogh verletzte sich mit dem Rasiermesser am rechten Ohr. Nach einem Krankenhausaufenthalt malte er 1889 das „Selbstbildnis mit verbundenem Ohr“.

Der verletzte und verzweifelte Vincent van Gogh wendet sich hier vor grünem Hintergrund mit Staffelei und japanischem Farbholzschnitt dem Betrachter zu. Vincent ist allein. Die Fellmütze signalisiert, dass er friert.

4. Vincent und der Tod

In meinem Bild, das ich im Jahre 2000 mit Acrylfarbe gemalt habe und das den Titel „Vincent und der Tod“ trägt, stecken beide, Vincent und der Tod, unter einer Decke. Zu Vincent heruntergebeugt, den Arm über seine Schulter gelehnt, hält der Tod ihm in einer „verrückten“ Nacht den Pinsel vor Augen. Seit dem Ausbruch seiner Krankheit bekommt Vincent immer wieder neue Anfälle, in denen er Todesängste ausstehen muss. So ist ihm zeitweise der Tod ebenso nah wie das Leben.

Ich selbst fühle mich Vincent nahe, weil ich dieses „Getriebensein“ von Innen sowie von Außen sehr gut nachvollziehen kann. An diesem ständigen Hin – und Hergerissensein, zwischen den materiellen Sorgen, den gesundheitlichen Problemen und der eigenen Arbeit, der Malerei, nicht zu gebrechen, war und ist für jeden Künstler von existentieller Bedeutung.

Der Tod steht in diesem Bild nicht nur für das drohende Lebensende van Goghs, sondern für eine dem Individuum übermächtige, „brutale“ Welt, für eine trostlose Wirklichkeit, der Vincent den Kampf ansagte, um sie als Maler mit seinen Farben nicht mehr trostlos erscheinen zu lassen. Die Einfachheit und Lichtfülle der japanischen Kunst spiegelte sich in seinen Kunstwerken in der Achtung der Natur, wozu auch die Menschheit gehört, wider. Für Vincent van Gogh war das nicht nur eine Frage der Mal – und Zeichentechnik, sondern eine philosophische Frage, nach der er versuchte zu leben.

Dass er daran scheiterte, symbolisiere ich u. a. in der Reduktion des Gelbs. – Die Urkraft der Sonne tritt zurück und verliert sich im Mondlicht.

Weitere Quellen:

Melissa McQuillan, Van Gogh, München 1998

Anja Brug, Vincent van Gogh, München 2004

Japonismus, Vincent van Gogh, Wikipedia

Das Programmheft des Dingsda-Verlages, Querfurt 2001

1 Vincent van Gogh, Ein Malerleben. Der Künstler in seinen Briefen an den Bruder Theo, an Freunde und Familie, Berlin 1982, S. 126
2 ebenda, S. 85
3 ebenda, S. 184
4 ebenda, S. 150
5 ebenda, S. 103
6 Fritz Erpel, Vincent van Gogh. Sämtliche Briefe, Band 4, S. 73, Zürich 1965
7 Siegfried Wichmann, Japonismus, Herrsching 1980, S. 252
8 Kuno Mittelstädt, Vincent van Gogh, Berlin 1981, S. 46
9 Fritz Erpel, Vincent van Gogh. Ein Malerleben, a.a.O., S. 153
10 Kuno Mittelstadt, Vincent van Gogh, a.a.O., S. 50
11 ebenda